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吞吐大荒——許欽松山水畫展(陝西站) ”時代精神與山水畫家的曆史擔當“學術研討會紀要

來源:管理員 發布時間:2017-09-28 11:12:53

丁亞雷

 

  編者按:2017年7月15日,"吞吐大荒——許欽松山水畫展"巡展到陝西美術博物館,並與同期舉行了題爲《時代精神與山水畫家的曆史擔當》的學術座談會。會議邀請陝西文學、藝術、曆史、媒體等多學科的專家學者就許欽松的山水畫創作和“時代精神與山水畫家的曆史擔當”的話題進行了廣泛而深入的探討,並對許欽松即將進行的“一帶一路”國家主題創作項目《八百裏秦川》進行了建設性的討論。與會者的發言不乏真知灼見。現將會議紀要摘編于此,相信會對讀者進一步思考時代精神與山水畫創作的宏大課題提供有益的幫助。

 

 

  2017年7月15日,"吞吐大荒——許欽松山水畫展"巡展到陝西省美術博物館,同日下午,在美術博物館會議室舉行了題爲《時代精神與山水畫家的曆史擔當》的學術座談會。會議邀請陝西文學、藝術、曆史、媒體等多學科的專家學者就許欽松的山水畫創作和“時代精神與山水畫家的曆史擔當”的話題進行了廣泛而深入的探討,並對許欽松即將進行的“一帶一路”國家主題創作項目《八百裏秦川》進行了建設性的討論。

  研討會由南京藝術學院美術學系副主任丁亞雷博士主持。他表示,許欽松此行展覽有兩個目的,一是把他長久以來關于山水畫創作的成果和思考帶到三秦大地。另外一個考慮是,他現在正在承擔國家“一帶一路”主題創作項目《秦川八百裏》的任務。這個座談會就“時代精神與山水畫家的曆史擔當”來展開討論,通過討論希望征求專家學者關于許欽松《秦川八百裏》這個主題創作的建議和意見。爭取更好地創作一幅能夠體現時代精神、體現三秦風貌,同時又能展現一個山水畫家的曆史擔當和代表國家形象的優秀作品。

  陝西省美術家協會主席王西京在發言中說:陝西各界特別是美術界對許欽松的展覽表現出了極大的熱情,反響非常大,他也是近年來陝西舉辦各個大家作品反響最強烈的畫家。

  王西京從學術的角度講了對許欽松作品的看法和感受。他認爲,許欽松無疑是我們當代畫壇有卓越成就和影響力的藝術家,他的藝術探索把中國當代山水畫推向了一個全新的、充滿宏大視野的、現代精神和人文內涵的至高境界,非常的難能可貴。許欽松在中國當代的山水畫創新中獨具慧眼。

  王西京認爲,第一,許欽松所開創的山水畫表現樣式,可稱作“許家樣”。因爲這是前無古人,沒有人這樣去表現的,開創了這樣一種樣式,給人一種全新的審美境界,藝術家崇高的審美感情,在多元文化的今天,能夠拓寬山水畫表現的形式魅力和精神內涵是相當不容易的,他的作品融入了傳統、融入了現代,同時又極具藝術性,這是他的一大貢獻。

  第二,許欽松以宇宙視野來統攬山水氣象。一種大格局、大容量、大境界,構成了一種大語境。這裏面有自然主義的東西,更多的是人文情懷,有一種感性的美,在像與不像之間突破了表象,進入了一種精神內涵中。這是中國繪畫和中國文化純正的一種精神。他的作品,從形式到內容、到精神內涵,都給了我們很大的啓示,也給了我們極大的震撼。

  第三,許欽松曾經是我們國家非常優秀的一位版畫家,他把版畫的黑白美學格局用于中國畫、山水畫的創新。把版畫的黑白審美精神和中國畫的氣韻生動融爲一體。把版畫的刀法用于中國繪畫的筆法,他的很多用筆跟刀一樣,在處理畫面的結構上完全是一種獨立的、極具個性的新的水墨建構。所以許欽松的畫站在幾十米以外,一眼就可以看出是他的東西,是“許家樣”。他給中國畫壇注入了一種非常清新、充滿活力的一種審美精神。

  王西京認爲許欽松創作的這三方面對從事美術創作的美術家來說,都有很多的啓示,值得去思考、去研究,特別是對當代中國山水畫的創新,怎麽強化它的時代感、民族感,對于堅守民族文化自信、弘揚優秀傳統文化具有很重要的時代意義。

  王西京表示,許欽松把全國巡展這樣大的一個活動放在陝西,是陝西近年來和嶺南畫派進行學術交流方面的重要活動。陝西有很多在廣東舉辦的活動,也得到了許欽松的支持,這是對老一代長安畫派和嶺南畫派先賢友誼的繼承。今天在新的曆史時期,在文化大繁榮、大複興的時代,陝粵兩地應該有更豐富的活動。

  王西京談到,許欽松不僅是一個優秀的畫家,也是畫壇多才多藝、有創新精神的領導者。他在廣東文聯、廣東美協、廣東畫院做了大量務實有效的工作,成績斐然,各項事業風生水起,爲傳承嶺南的傳統文化,促進嶺南的文藝創作繁榮,付出了巨大的心血,體現了一個文藝工作者強烈的文化使命意識、責任擔當意識,也體現出了他的一種文化自覺意識。

  丁亞雷認爲,在今天談山水畫家的使命擔當,雖然看起來是一個宏大的話題,但確實是每一個畫家都不得不面對、不得不去思考的話題。這既關系到山水一路走來的曆史,更關系到山水畫未來的走向和定位。

  西安美術學院教授、博士生導師趙農發言的內容包括兩部分,第一部分是對許欽松畫作的感受,第二部分是對創作《秦川八百裏》的提出的建議。

  趙農談到,許欽松曾經是位版畫家,他的代表作《人人都是鐵肩膀》帶有很深的寓意性,表現了挑擔人的責任。對于擔當,他認爲許欽松是有准備的。他認爲,表現秦嶺山水,許欽松是最佳人選。

  趙農談到,許欽松對待《舌尖上的中國》使用作品的處理方式,從側面反映了許欽松的寬宏大度,而他的繪畫視點也給觀衆很多的啓示。看到他的畫的印象就像一種高空俯視的感覺,像在穿越高原的時候,從飛機往下看突然看到一種景象,這種景象就暗和了許欽松的畫境。趙農表示,廣闊的視點不再拘泥于一山一水的描繪,而是一種宇宙的關照。這種宇宙的關照要站在很高的角度裏,首先要有思想才能夠有視點。

  趙農認爲,許欽松是一個很豐富、很有責任心的美術領導者。常年在廣州主持一些美術活動,也做了大量的各類機構、各類協會的管理和領導。在這個過程中,他如何能跳出來一個新的視角來看大宇宙,就是和剛才講的擔當有很大的關系。正是因爲有這樣一種責任心和一種擔當精神,使個人的立場轉化成爲民族的立場,個人的畫家轉成了中國文化畫家,更深入到自然的廣大空間裏去提升。這種人生關照裏對于許欽松的繪畫是起了支撐性的作用。

  許欽松從早期還有一些山水的色彩,後來很快就轉化成了一種色墨,最後是很純粹的堅定立場,以墨色爲主表現山水的一種新觀念。這種觀念中間吸納了西畫的光影和手段,所以有一些地方包括山形裏面的虛實,都在用一種影的東西進行穿插,使畫面很靈動,這種靈動有一種驚鴻一撇的感覺。他的特色所反映出來的畫面語言,尤其是在光影的處理上,和雲氣的流動過程中,能夠給人很深的印象,這裏面也有筆墨、也有水可以使用,所以使畫面形成了一種新的意境,這種意境是獨到的。趙農認爲,許欽松的畫面除了荒涼、荒蕪,其實背後也是一種冷靜關照。

  趙農認爲,許欽松要創作《秦川八百裏》,他作爲一個山水畫家,應該以秦嶺山水爲主。秦嶺72峪,有各樣不同的山水生態,也有不同的容貌。山水其實還具體到發生過的曆史故事的或者人文傳說,從老子入關到華山的傳說,這一系列下來以後,又連綿著很多的情景和人文精神的一種體現。怎麽更好的體現陝西自然風貌?這裏面就有一個質的問題,或者概括起來說是西北山水的文化特質問題。早年一些老先生都在用一些不同的手段去表達這個山水的質感,但這個質感最後給我們留下了一個什麽樣的山水印象?今天需要把它重新整理。整理的過程中要注意,秦嶺的山水是文化的質,也是曆史的質,這個文化山水構成了新的筆墨訴求。它不是過去老先生表達的那種情景,這裏面應該又有許欽松自身對秦嶺的理解。他建議許欽松有一個思想的准備和創作意識,真正起到文化擔當的作用。

  丁亞雷在評述中說,趙農特別提到一個核心概念:要重新整理山水意像,這還可以繼續深化下去。對于前人留下的山水圖式,在新的時代精神下,要重新按照今人的審美情趣再一次關照。

  丁亞雷談到一個問題,我們司空見慣的山水圖式爲什麽會一直到今天,仍然有很多畫家在孜孜不倦的去研究和闡釋?山水從慢慢的獨立成科,到成爲中國畫家筆下不斷表現的對象,一直延續到今天,這是一個很有意思的中國美術史現象。他說,《左傳》裏面提到的一句話, “茫茫禹迹、畫爲九州” 應該可以給我們很多的啓示。這是每一個中國人都懂的大禹治水的故事,大禹在治水的過程中進行了天下坐標的界定。大禹治水雖然可能是一個傳說,但中國人對于國家的概念,對于家國的印象,就是從大禹治水畫九州的時候開始的。我們認識家國的文化坐標,也是地理曆史的坐標。爲什麽中國山水畫發展到今天一直深受老百姓畫家的喜愛?無論是高山流水,還是林泉高致,在中國有山水的地方就是我們的家園,這是中國山水畫仍然傳世的基本,這是我們在今天的曆史條件一個畫家的擔當。

  丁亞雷認爲,許欽松的山水畫也在尋求一種今人視角下的突破點,爲我們展示現代意義上的山水畫。展覽用唐代寒山詩的意境把許欽松創作的不同作品進行了一個框架的搭建。他認爲,西方人能夠從中國的傳統文化中吸取到靈感,並且通過寒山的印象,用現代的圖式語言和敘事的文本把它展現出來,引起跨語境的共鳴,這是給今天山水畫家的一個啓示。

座談會過程中,還播放了有關許欽松“一帶一路”主題創作《秦川八百裏》的介紹短片。

  設計專家、西安美術學院教授陸楣給秦嶺的很多縣城和景區進行了規劃設計,獻計獻策。他在發言中說:許欽松的畫別開生面,他對于氣韻生動問題的拿捏和表現,特別的突出。可稱之爲“心裁造畫”,是很獨到的。陸楣談到,秦嶺是中國的中央公園,也是中國的南北分水嶺、分界線,它對中國的文化養成,對于中國的自然地形地貌的一種分野等等,有著非常重要的作用。他認爲,在表現秦嶺的時候,中國過去曆史上的很多山水詩可以有所啓發。雖然大家對于很寫實的描述和句子不太記得,但對于山色空蒙的這種詩句感到更加有感受。現在有的畫家太執著于象,太注意于技法的表現,他認爲,對于秦嶺的氣勢要更多的進行體現。

  對于許欽松《秦川八百裏》的課題,陸楣表示,就時代精神來說,上個世紀的時代背景是工業時代背景,更加的偏重于強調以人爲本這個概念。21世紀在大的時代背景裏是轉換期,這個轉換期從以人爲本,轉換成以人和自然共融共同發展爲本。陸楣談到,許欽松的畫裏面表現人文景觀的東西比較少,以表現自然景觀爲主。不像有一些畫家表現井岡山、延安等很具體的這種,語言很具體。許欽松的語言裏面很多東西,對于自然景觀的關注更加強化。陸楣認爲,作爲這個課題來說,體現一種新的曆史使命和擔當,人和自然的共融課題是非常重要的。他在秦嶺裏面一座縣城進行城市改造時,希望裏面進行一個公路沿線、水路沿線和鐵路沿線的新的“三線建設”,因爲過去老的三線建設付出了極大的代價。他認爲,這三條線在修築的過程中,對生態的破壞特別嚴重,修完鐵路以後廢棄下來的石料,把河坡都填滿了,破壞非常嚴重。所以對于秦嶺生態的修複、生態的一種表現,也是一個藝術家可以思考的課題。

  當然,陸楣也指出,許欽松《秦川八百裏》這個課題具有相當的難度。他說,秦嶺的整個長度,有狹義和廣義的區別,狹義的秦嶺長度是500公裏,寬度是150公裏,這是大秦嶺。如果這個課題是大秦嶺,就談山水畫,用山水來表現。但在陝西地理裏面,陝西是長的分三段,北邊是陝西,中間八百裏秦川一馬平川,秦嶺的一半以南是陝南。八百裏秦川這個課題一定要表現人文的東西,沒有人物畫在裏頭表達,沒有人文標志,整個八百裏平川從地質構造分爲三個台地。到第三個台地以北進入陝北,秦嶺當中就有一部分進入陝南。作爲山水畫家來說怎麽表現一馬平川的感覺是個難題。

  陝西省曆史博物館專家蔡昌林教授在發言中表示,嶺南畫派的畫家文化積澱比較深厚,很多人的詩詞功夫也很了不得,中國文化的修煉方面是可以堪當大任的。蔡昌林說,許欽松從小出身于農村,從擔擔子開始,現在開始肩挑國家“一帶一路”的創作重擔,這是兩種擔子,前面的擔子對于後面的修煉具有非常重要的意義。他表示,秦嶺的人文和曆史遺存千百年來也是非常多。如果把黃河作爲中國的母親河來說,秦嶺就是父親山,因爲中國文化的起源是從北方一直往東,特別從秦國開始以後的第一次思想解放,這個也是極其恢弘的。太白山、華山,這都是秦嶺的最亮麗之處。

  蔡昌林認爲,遠觀其勢是許欽松畫畫的特點,因爲他是站在一種宏觀的角度,不像長安畫派的一些小畫家畫得那樣,是深入到裏面去畫。從許欽松的風格來說,他在這個時代又前進了,他把現代藝術,把素描和現代的觀念融入到裏面以後,他站在了另外的視點上,又站高了一點,不再是生在此山中的人來畫這個山。他表示期待從許欽松的創作裏面,看到比在這個山裏待的時間更長的人更多的一種新的角度、新的期待。

  陝西師範大學美術學院院長馮民生從油畫的角度講到中國山水畫出現的一些案例。他表示,許欽松對于時代感的理解,在傳統的基礎上進行發展,這符合中國畫的創作規律。時代精神與山水畫家的曆史擔當,是從哲學的角度講到自然的文化,因爲山水是自然的顯現,要有時代精神,山水就要成爲這個時代精神的體現。這樣講好像很抽象,要轉換成筆墨、形式、語言。

  馮民生說,許欽松的畫是20世紀以來中國畫創作的大環境所造成的。他的閱曆有版畫、油畫、國畫。西畫在他的身上這種因素很多,所以他把中西繪畫優秀的東西融爲一體,體現出了他的風格。看到許欽松的畫展感覺到他應該是一個北方畫家,而不是南方畫家,他把內在精神表現的非常淋漓盡致。

  馮民生談到,在中西對話融合的過程中,看到畫家焦點透視的小品作品特別多,但中國畫的空間感恰恰不是這樣的。中國畫的視點就像一個鳥在天空中飛,邊飛邊看,所以他的透視和西方不一樣,更多的是鳥瞰、俯瞰的大空間,這就是中國畫文化的體現。許欽松的作品正好把中國山水畫的精神,以及作畫的規律把握的非常好。黑與白的處理非常大膽,這體現了符號化的語言形式。許欽松畫的符號化特別強,這正好體現了一個時代的特征。雖然看出了畫裏有北方的氣質,但又不一樣,他把時代的東西融合的很好,裏面又有西畫的東西。從這個角度來講,許欽松的作品就是時代精神的體現。

  馮民生最後說,20世紀以後,西方繪畫對中國繪畫的沖擊非常明顯,中國繪畫的現代轉型在西方繪畫的融合交流中展現出來。如果我們對山水畫創作進行梳理,可能黃賓虹就是一個現代化轉型的代表,到李可染時,東西方結合的非常完美了,所以這個曆史就體現在中西方文化的包容和理解上。

  西安美術學院教授、《西北美術》主編應一平圍繞著鴻蒙氣象、圖式意義、幕形視感對許欽松的創作進行了闡述。他首先用“鴻蒙氣象”對荒寒之境進行了修正,他認爲,荒寒之境這個指向過于具體,不符合中國山水畫博大的精神。中國山水畫是一種非常深厚寬泛遊離的精神承載,因爲老祖宗給我們留下的山水畫理論、作品等,表現的都是人的主題心性的。許欽松的畫面之中,是去文人畫的,去掉了一些人文的建築等這些符號的建構。應一平認爲,“鴻蒙氣象”更加博大,更加能使許欽松的作品對應宇宙時空,不僅僅是空間,而是宇宙時空。中國的《周易》就是講的上下四方、往來古今,這就是一個宇宙的時間和空間的組合,這樣在四季八荒中,許欽松的形色的立點,是突破山水來建構的,這和20世紀以來中國的絕大部分山水畫家是相近的。應一平覺得鴻蒙氣象一下子就會超出與常人相近的圖像建構。

  應一平說,許欽松所用的中國畫的形色表達,形是指的山水自然形體和我的心底重合,色是用的中國文人畫的抽象色,黑白兩極色中間無限可以幻化的,中國畫所推崇的最簡約、最明確、最純粹,同時也可以無限生發的色象。這個色象和許欽松所表現的在大千鴻蒙中給予的自我情懷,演化爲他所展示的一種星象符號。如此一來,許欽松的山體就是他的心體,他的心體就是他的畫面,這樣一種轉化,不僅表現了一種荒寒之境,這是對時代精神的最好注解。應一平說,許欽松的鴻蒙氣象讓人回歸對自然本體的內省。

  應一平概括的第二個概念是圖式意義。他說,中國畫是千山圖,圖謀而得意是中國山水畫家不言之意,在圖像層面許欽松是從構成和章法等方面謀劃了全局。他在許欽松的圖式意義中間解釋到了現代性,中國山水畫的五種意識,圖像上升到圖式,這實際是對一種精神性的提煉和升華。通過這樣的上升,他覺得許欽松從版畫、油畫跨界到了中國山水畫。應一平認爲,許欽松作品的圖式意義大于氣韻的存在。因爲圖式意義是一種對精神性的宣誓,是一種自我本體的純粹美學表達。

  應一平提到的第三個概念是幕形視感。他說,中國山水畫比西方風景畫早一千年,他認爲西方風景畫是窗形視感。而幕形視感主要強調的是一種我的心胸、胸懷情懷和對象自然合一的狀態,用一句話說也就是天人合一的狀態。幕形視感的表達就能夠脫離一般的寫實具體情境,而上升到一種精神性的層面,還是回到了一種精神。應一平認爲,鴻蒙氣象、圖式意義和幕形視感這三個問題是一個整體。因爲中國山水畫從圖像、圖案、圖式的演化經過了近萬年的時間,一開始從形態的——繪畫是一種形態表達的藝術,再到有裝飾性,再上升到上世紀80年代一種大家非常熱鬧的造型觀念的表達,一直到現在的認知度,他認爲,這就是一種對圖式建構的認知,它超越了一般對圖像要求的所謂完整性。

  在發言中,應一平還具體分析了許欽松的作品《豐碑》,他認爲這是許欽松跨界的代表作。前面近景用模糊整合的一種墨色和遠處有點米家山水間缥缈的感覺,圍合成了林立的山體,使人看了非常感動。而且這種畫確實具有人文的、豐富的內蘊和時代精神,畫的方式、筆墨基本上還是用一種單純的抽象色,黑、白、灰在不斷的分解組合,讓人感覺到這種山體是大氣磅礴、古今融合,具有魂魄立象的目形式的代表作。

  國家一級作家朱文傑在發言中說,秦嶺和自然的精神和我們今天的時代精神是天然的融合在一起的。他認爲,《秦川八百裏》這個選題很重大,要反映秦嶺,首先想到的是自然精神。朱文傑曾經深入到秦嶺的各個山去,華山、太白山、終南山等等。他認爲,秦嶺文化裏還有一個人文精神,把握住了自然精神、人文精神、文化精神,時代精神就出來了。

  朱文傑說,秦嶺是一種文化的象征。許欽松到陝西來關注秦嶺,要注意秦嶺的精神核心,它應該是終南山。而華山在徐霞客的遊記裏面寫到是達到極境的,太白山在長安八景裏面又有太白積雪。還有古棧道在山頭穿插,都是從秦嶺裏面穿插而過,秦嶺裏面的一些人文符號已經存在了幾千年了。包括秦川四周的各種關,這都是一種文化存在,體現了一種人文精神。周秦漢唐這裏是一座脊梁大山。

  朱文傑曾經寫了很多給畫家配畫的詩,有五六百首,重點就是秦嶺的詩,他希望能引起許欽松作爲一個陌生人對秦嶺認識上的參考。朱文傑認爲,秦嶺對許欽松是陌生的,但陌生也是一種新鮮,希望他能寫出嶄新的山水精神。因爲秦嶺體現出的人文精神確實是博大的,不僅是通透大方,而且裏面是很豐富的。還有一點,秦嶺和巴山是聯系到一塊兒的,所謂秦巴山區。

  朱文傑是陝西省集郵協會方面的召集人,他透露,在郵票上國家已經出了長江、黃河長卷和萬裏長城,陝西正在申報大秦嶺的郵票,秦嶺相對來說不像長江那麽好表現,這個作品出來可能會有一種嶄新的山水精神,他希望許欽松能夠把這個工程完成好,爭取早上郵票,郵票是國家的名片。他說,我們在看山,也在讀山,只不過是方式不一樣,但裏面有交融的東西,有同感的東西。一個陌生的人、陌生的景點可能會産生一種新鮮,産生一種獨特,産生和過去一些千篇一律的東西不一樣的畫面,可能會走出一條更好的捷徑。終南有捷徑,太白開天關,這樣一篇文章就做成了。

  陝西國畫院院長範桦在發言中提到一個很重要的概念,呼喚漢唐文化。今天提出呼喚漢唐文化和漢唐精神,這是對文化複興的積極建議。範桦表示,陝西畫家對《秦川八百裏》非常期待。因爲陝西的畫家畫秦嶺的太多了,所以很希望許欽松的八百裏秦嶺與陝西人有不一樣的感覺。

  範桦說,許欽松在美術領域、美術的領導領域以及全國美術界具有指導性的意義,是一個非凡的人才,是一個不同凡響的人。其中也包括陝西出的楊曉陽,他們不只是一個畫家,還有各方面的才能。範桦認爲,許欽松作爲一個畫家,作爲一個時代有擔當的畫家,遵循著中國文化精神,來到陝西。這是尋根的地方,是對漢唐文化的呼喚。我們要回歸到一個文化精神,宋元明清以後這種大氣象慢慢的丟失太多了,可以看到,許欽松的畫有這種精神。當然這種精神不是概念,他是用藝術語言來完成的,很多人說他宏大胸懷,其實他也有他的視角。當代人和古人不一樣,他這種廣遠的視角只有當代的畫家才能享受到,才能創造出對應的藝術語言。在時代特征和個人特征上,這是一個時代和個人的感悟。在藝術本身的成熟方面,他認爲,許欽松從筆墨,從他的形體塑造上,更符合中國文化精神,這是意象的,包括筆墨的意象。所以這兩點成就了許欽松當代性獨特山水畫的範例,應該作爲課題來研究。

  範桦還表示,從畫院的本體來說,畫院應該是出作品、出畫家、出人才爲主,應該是塑造畫家的地方。當然藝術還有爲主旋律服務的任務,畫院本體還是應該多考慮一些藝術語言上的突破,當代性、個性。許欽松能到陝西來,不是來挑戰陝西的畫家,他選題很簡易。比如他畫的太行山,他雖然是嶺南人,但氣象是北方人的感覺。長安畫派和嶺南畫派在五六十年代有一個共同的藝術追求,就是開放、包容、創新、強悍,很大氣。

  西安電視台制片人張曉良從媒體的角度和策劃“一帶一路”項目的角度談到,記者是時代的記錄者和瞭望者,而畫家也是時代的記錄者和瞭望者,同時又是曆史的創造者和實踐者。“一帶一路”的核心是人心相通,人心相通的關鍵是文化的自覺和文化的交融交彙。書畫的形式超越了人類的語言、民族、國家、膚色,是大家普遍認同和認可的符號、意象、表達形式等等。在“一帶一路”偉大倡議裏面,關鍵是民心相通,民心相通關鍵是文化融合,

  廣東青年美術家協會主席何俊華作爲許欽松的學生和同事,在發言中談到了許松創作中的點滴故事。他作爲許欽松的學生,在許欽松身邊學習生活超過40年。他說許欽松在上世紀70年代中期,除了創作版畫之外,對中國畫進行了充分的分析。40年他默默的在畫山水畫,不爲人知道。包括廣東人也不知道,其實他一直在研究山水畫,把寫意和版畫的實踐進行結合,所以他的畫有寫實和寫意的兩面,在廣東青年美術家當中是一個榜樣。何俊華說,廣東是一個經濟社會,許欽松性格執著,很多人委托他畫一些命題,他從來不接這種畫,也不畫,哪怕他一直堅持著很清貧的生活,這一點對于青年畫家來說有難能可貴的影響。何俊華認爲,對于一個南方的畫家來說,許欽松創作《秦川八百裏》主題是一個挑戰,也是他人生一次大的蛻變。

  當代藝術家、西安美術學院教授郭志剛認爲,許欽松的創作在視覺上更加能夠契合當下。他談到,許欽松的展覽給人的第一個感覺,就是跨界的視角,大屏幕和現代科技的各種手段,使許欽松的作品可以淋漓盡致的體現出來。這是他作爲一個當代的山水畫家,和傳統山水畫家很顯著的不同。郭志剛說,許欽松的山水走向了一種精神甲天下的自我流放,在流放的過程中使他的精神非常豐滿。當代的山水畫家已經不是一種傳統的山水甲天下的概念了,基本上反映的是現實中的肉體或者精神上的價值觀。在當代山水畫家中體現的精神性非常弱小,而在肉體上是極度的豐滿。

  郭志剛認爲,許欽松的山水畫很鮮明的是視覺藝術,是山水畫藝術,他的視覺藝術傾向是其很重要的特點,他對自然山川的物質性進行了淋漓盡致的表達。而且在淋漓盡致的表達過程之中,他注重的是一種視覺感的迅速穿越感,作爲當代的山水畫家,這裏面有自己的一些理念,還有建立在傳統山水畫框架中的思維方式,這顯然不是真正用自己的肉體去丈量的。

  在談到《秦川八百裏》的構思時,郭志剛表示,特別希望許欽松的《秦川八百裏》不僅僅體現出所謂的視覺藝術上的傳統現代性,更要體現新的視覺藝術在當代情況下的一個全新的視覺呈現,這樣可以使《秦川八百裏》的作品淋漓盡致的體現出當下的秦川八百裏,而不是傳統的《秦川八百裏》。

  西安美術學院教授李青在發言中談到,應該注意中國文化是一種多元文化的融合。他說,潮汕地區和廣東地區對中國傳統文化的繼承往往超乎北方人的想象,他們的衣食住行、建築、茶飲以及潮汕藥理,都是來自中國漢唐時期的文化。在中國曆史上有記載的幾次大的民族遷徙,就是從中原關中地區和黃河以北大量的遷徙到嶺南,包括客家人在內、包括潮汕人在內,很多傳統的衣服制作,包括他們的文化傳承,在全國都是非常有名的,對此,北方人不是太了解。李青談到,中國文化不是過去概念上黃河流域爲中心的點産生的,過去一說中國文化,就是黃河文化。但是經過改革開放以後30多年,中國的學者和考古學界考證,中華民族文化是多元的,包括中原文化、長江文化、黃河文化,東北地區、雲南地區等,毫無疑問是多元的,所以有交融。

  李青認爲,從藝術上來看,許欽松的眼界很寬廣,只有現代人有了太空飛船、有了飛機,人的視野從電視上就可以看全世界、看星球,才有了當代的視覺。這是古代山水畫中缺少的。許欽松的畫面很宏大,但仔細看細節裏面還有一些奧妙,不是說一看就能學會的,裏面有技巧。比如雲海吸收了中國傳統文化和嶺南畫派等等這些特點,但是在那些程度上又提高了,有意境,氣韻生動。他的畫很生動,裏面的空白仔細看是雲,而且渾厚、傳統,看一個畫家畫到這個程度,在中國當代山水畫裏面很有特點。精神、大氣又很自然,畫的很自然。讓人看了以後想到陝北的峽谷,想到美國的大峽谷,最後還是歸到“許峽谷”。

  西北大學曆史學院教授徐衛民在發言中表示,許欽松把道法自然的觀念應用的非常好,所以他的山水畫有非常好的意境。在談及《秦川八百裏》這個主題創作時,徐衛民認爲,這個選題有三好,一是選題好。之所以選題好,因爲是“一帶一路”的主題,沒有八百裏秦川就沒有“一帶一路”,八百裏秦川孕育了周秦漢唐文明,有了這個偉大的文明才有了漢唐對外的開放,才有了張骞出使西域,才有了“一帶一路”。這裏又是絲綢之路的起點,這是一個非常好的結合點,所以選題是對“一帶一路”非常重要的闡發。

  二是內容好。這幅作品非常有意義,裏面涵蓋的內容也非常好,自然和人文。看許欽松的展覽基本上是自然的東西,但八百裏秦川,要跟人文結合起來。如果純粹的山水畫,並不能充分的反映絲綢之路和“一帶一路”的事情,所以他建議這件作品應該是自然和人文結合的作品,這樣更能夠契合這樣的主題。八百裏秦川這個地方有優越的自然環境,不管是秦嶺還是渭河,這是十三朝古能夠在八百裏秦川立足的非常重要的原因,如果沒有這樣一個良好的自然環境,也不可能有十三朝古都都放在西安這個地方。

  徐衛民說,因爲這裏是十三朝古都所在地,留下了大量的文化遺産,包括自然的,也包括人文的,包括曆史上的13個都城,吸引了海內外衆多的人來到這裏觀光和學習。才有了漢長安城和唐長安城這樣的博大精神,西有羅馬、東有長安,在八百裏秦川這個地方誕生了漢唐長安。徐衛民表示,智者樂山、仁者樂水,這在八百裏秦川都能夠體現出來,山美水美。所以秦嶺和渭河構成了八百裏秦川,八百裏秦川展現的秦嶺、渭河的人文是非常重要的內容。四關也要展現出來,函谷關、大陝關等都是秦嶺的重要標志,這是第二個內容好,如果把自然和人文結合起來,就能夠做好。

  三是基礎好。這表現在許欽松有一個非常好的團隊,以他爲核心,將來一定能夠把這樣一個主題做的非常好。對于李青講到的廣東人是中國文化的繼承者,徐衛民認爲,這是很複雜的問題,確實曆史上有這麽一段重要的時期,盡管時間不長,但是對中國曆史的影響非常大。中國周邊這麽多的少數民族,只有北方的少數民族一直和中原有交聯。北方少數民族地方幹旱,牛羊沒有吃的時候,就必然向南騷擾。因爲它處在那樣一個環境裏面,特別容易幹旱,風調雨順的時候,草長的好,不缺吃的,這時候他們的生活就很好。如果遇到連年幹旱肯定會出問題,于是就只有向南走。所以廣東這裏就有很多的客家人,這些客家人他到南方去的早,就保持了這種文化的基因或者從民族性上來講是這樣的。整個中原地區、關中地區都成爲少數民族地區,他們來了以後接受先進文化的同時,也把他們的東西影響了漢人。南方到了宋代以後才真正得到了發展,從三國兩晉時期,北方人大量的南遷,有了先進的生産工具和生産技術,才有了很快的發展。從文化基因上來講,客家人比北方人還要更“中國”一些。

  中國美術家協會《美術家通訊》執行編輯趙昆在發言中提到,他因爲工作關系跟許欽松一起出去寫生過,許欽松在寫生點總是找較高、望的比較遠的地方,古代山水畫家是高遠、深遠或者平遠三遠,其實也是一個觀察方法。在剛結束的中華文明工程,許欽松的作品是146件國家收購的作品裏爲數不多的幾個山水畫作品之一。許欽松畫長江的時候是邊走邊畫,邊看邊畫。可以在邊走邊看的過程中獲取山川的美妙。李可染講過一方面看盡各種山川的變化,另外一方面注意到實際對象寫速寫稿,在實際的對象中進行各種各樣的畫法,這是傳統老先生邊走邊看的畫法,因爲他們對中國山水的圖式特別熟悉,他們看自然山水的時候是一個比照的狀態。

  趙昆說,因爲中國的山水有大山大水的傳統,這個傳統一直有所延續,新中國成立以後有幾次重大的創作。比如說新中國成立以後爲北京首都的十大建築內的布置畫,特別是美國總統尼克松訪華的時候,周恩來總理要求讓當時北京重要的賓館、招待所和接待場所要挂中國畫。毛主席紀念堂建設好的布置畫的創作。文革中後期有一批著名老畫家被解放後,回來以後就進行山水畫的創作,他們或者突破了傳統,或者是對傳統文脈的延續,或者是借古開今,都在不斷調整山水畫的表現方式。

  趙昆談到,許欽松是以比較宏大的氣度發展了以往大山大水的構圖,但是許欽松的方法已經和以前大有不同了。他認爲,版畫家有的形式感特別強,對黑白的布局、點和線面等形式上有一種天生的敏感。而且融入水粉水彩、油畫的特點,這在傳統老一代畫家中是不可思議的。許欽松是廣東人,帶有嶺南畫派開拓性的思維,不拘泥于方法,萬法都可以爲我所用。他在具體某一個線上不太受拘泥,用他自己說的特點,一個是構圖,改變傳統國畫推崇的水墨畫,改變了傳統國畫的散光。許欽松在中西互補以及技法拓展,在造型、色彩上元素都有融合到中國筆墨裏來,在山水畫裏別開新境。許欽松的思考不僅是技法性的,而且有視覺文化上的考慮和思考。

  趙昆覺得許欽松的大畫是有思想性和精神性的作品。瞬息萬變的畫面展現各種觀看的嘗試,這些視覺特點都有。仿佛是在與時空間的對話,有一個非常深刻的體會是中國文化最深刻的感慨,非有大氣象、大框架的感悟不能做到。

  趙昆在發言中也回憶到1992年在西安美院讀書時的印象,僅僅那麽一片地域就濃縮很多秦川的遺迹。少陵塬對面的樊川,終南山,翠華山、興教寺玄奘墓、華嚴宗祖庭,玄都觀的遺迹等等。如何在繪畫中濃縮這麽一個非常深厚的曆史傳統,展現這樣的文化深度和廣度,包含文學和宗教的內容,是畫家必須要思考的問題。他發現畫家們在山水處理上一種是純粹的場景切片,寫實繪畫和寫實方式對山水畫創作還有很大影響,山水題材的主題性繪畫還有一個很大的空間需要去發展。他認爲,許欽松能接《秦川八百裏》的創作任務體現出了很大的勇氣。

 

  會議最後,中國美術家協會副主席、廣東文聯主席、廣東畫院院長許欽松對與會者的問題和建議做了回答。許欽松表示,他剛剛用了一年多的時間在中國美術館做了廣東美術百年大展,很多人都去看了。本來用三年時間完成的事,結果用了一年多時間,感覺到壓力很大。同時自己也有展覽到達陝西來,心裏更是有雙重的壓力。他說,陝西名畫家很多,而且山水畫家很多,一個嶺南的畫家到這裏,心中是有一點懼怕。許欽松說,面對漢唐博大的氣象,他是抱著一種學習的態度來跟大家交流,聽取各方面的意見。他希望用這樣一個機會,特別是陝西這樣一次個展的開展,能夠得到專家們多多的指導性意見。

  許欽松指出,廣東嶺南畫派與長安畫派曆史上的淵源關系,特別是當年老一輩藝術家之間的交往特別的密切。現在他和王西京主席作爲好朋友,很想促成兩地更廣泛的交流。許欽松說,他本身祖上考證下來是河南人,隨著曆史的變遷,中原人南逃到廣東,使中原的文化存活下來。潮汕文化當中很多的語言演變,經過考證是過去古代人的語言,閩南文化挖掘出的很多文物,也把閩南本地的文化一路往前推,推了幾千年的時間,發現原本這個地方非常不同于外面的東西,這是很奇妙的。到秦以後,中國大一統以後,以中原文化作爲大統天下的主導,使得一些邊遠地區的文化、區域性的文化,包括部分少數民族的文化,受到一定的擠壓。甚至個別少數民族的文化消亡了,部分也出現了斷層,這都有很多曆史的原因。兩地之間的藝術交流,可以促進很多事情的改變。

  許欽松在發言中舉例說,當年三年自然災害的時候,省委一個領導說廣東三年自然災害後生活有所改進,提議在全國請大藝術家到廣東來走一走,意思是來吃東西,來填飽肚子,不要那麽受餓。當時幾十個畫家當中就有石魯先生。他住在新會縣的縣政府招待所裏面,他看到普通的廣東農村那一瞬間的感覺,非常率性的把這些記錄下來了。這張畫是石魯先生很特別的作品。

  許欽松表示,作爲一個南方人進駐秦嶺,會産生某一種跟自己每天生活當中不一樣的感覺。他希望能夠捕捉到它內在靈魂的東西,用一種藝術性的東西來展現出來。他同時表示會超越到原來的自然景觀進入到人文景觀,盡可能完成好這麽一張重要的畫。